Norge i Paris 1889

Av Magnus Knarvik Hørnes

Verdensutstillingene var spektakulære begivenheter i andre halvdel av 1800-tallet. Med jevne mellomrom slo et internasjonalt tivoli seg ned i Europas nye storbyer. Det ble reist monumenter og utstillingshaller for anledningen, hele verden skulle vises fram for flere millioner besøkende. Her kunne man se de vakreste kunstverkene, den mest storslåtte arkitekturen og det nyeste innen teknikk og vitenskap. Verdensutstillingene feiret fremskrittets gang i den vestlige verden, drevet frem av den industrielle revolusjon og kapitalismens markedsøkonomi. Her ble den moderne verden flettet sammen, både som møteplass for internasjonale aktører, men også for prosesser som industrialisering, verdenshandel, nasjonalisme og kolonialisme.

Som følge av denne sammenfletningen er verdensutstillingene et fenomen som vanskelig lar seg beskrive som helhet. Men om en skal si noe generelt om endringene som skjedde fra den aller første verdensutstillingen i London i 1851 og de som kom etter, er det at teknikken i stadig større grad ble sidestilt med kulturen. Der det til å begynne med var mest oppmerksomhet rundt eksklusive varer og kunst, ble denne gradvis overskygget av kraftige maskiner og effektiv industriell masseproduksjon. Verdensutstillingenes nye vektlegging av teknikken og industrien som meningsproduserende gjenstander, og ikke kun som instrumentelle verktøy, er på mange måter også forløperen til ideene bak de tekniske museene. Dette gjør verdensutstillingene særlig interessant å utforske for disse museene. 

Som følge av den idémessige koblingen mellom verdensutstillingene og Norsk Teknisk Museum har museets arkiver rikelig med materiale koblet til utstillingene. Nylig ble to utenlandske bokverk trukket frem for nærmere undersøkelse. Begge omhandlet utstillingen i Paris i 1889, en av de mest spektakulære og gjenkjennelige av sitt slag. Ment for å feire revolusjonsjubileet i 1789 har utstillingen satt varige spor på byen da utstillingenes store monument, Eiffeltårnet, er blitt et umiskjennelig symbol på Paris.

Det første verket forsøker å fange følelsen av å delta på verdensutstillingen. Ukeavisen L’Exposition de Paris er her gjengitt i to volum på over 1000 sider. Avisen ble gitt ut mens utstillingen pågikk og dekket alle begivenhetene for både deltakere og andre interesserte. Som en form for reklame sørget den for å fremheve det spektakulære, det nye og det eksotiske, og avisen er rikelig illustrert med bilder fra hele utstillingsområdet. Den gir dermed innsikt i de sensasjonelle sidene ved verdensutstillingen og bygger opp om tivolistemningen som kjennetegnet den.

Det andre verket er mer nøkternt og omfattende. Gjennom 16 bind er den franske ingeniørforeningens offisielle rapport fra verdensutstillingen samlet. Her står det skrevet om de tekniske aspektene ved utstillingsobjektene som ble premiert i hver kategori og samtlige ble illustrert i atlasene som fulgte med rapporten. De teknologiske nyvinningene skulle her beskrives og sammenfattes for et spesialisert publikum. Verket har tilhørt stadsingeniørens kontor før det ble donert til Teknisk museum. Norske byråkrater og ingeniører fulgte altså nøye med på nyvinningene som ble vist frem i Paris som inspirasjon til forbedringer på hjemmebane.

Norge var ikke kun en tilskuer, men en aktiv deltager på verdensutstillingene. Dette kommer også frem i verkene fra 1889 som inneholder informasjon om norske premieringer og illustrasjoner av utstillingene. Med dette som utgangspunkt skal vi her se nærmere på de norske bidragene til verdensutstillingene og de forskjellige måtene utstillingen ble brukt som nasjonsbygging av den norske delegasjonen, samt den internasjonale markedsføringen av norske bedrifter.

Verdensutstillingene sammenfalt med nasjonalismens fremvekst utover på 1800-tallet. I Norges tilfelle var en viktig begrunnelse for deltagelse å vise seg frem som en selvstendig og legitim nasjon. Dette var særlig tilfellet i 1889 da kong Oscar II nektet å delta på utstillingen siden den feiret det franske monarkiets fall. Tidligere hadde Norge og Sverige måttet dele på utstillingsplass, men denne gangen fikk nordmennene langt friere spillerom. Hvordan skulle man da presentere Norge for verden? Hvilke varer skulle vises frem? Hvordan skulle paviljongene se ut? Dette var viktige og omstridte spørsmål i samtiden. Tross alt var det snakk om å definere hva som var norsk.

Et av de mest eksplisitte eksemplene på dette nasjonsbyggingsprosjektet kommer frem i stiluttrykket til de norske avdelingene. De to viktigste byggene til den norske delegasjonen var fasaden til den norske industriavdelingen, tegnet av arkitekt Wilhelm von Hanno i den ikoniske dragestilen, og kontorene til utstillingskomiteen i sveitservillaen La chalet Norvegienne. Både drage- og sveitserstilen var tett knyttet til de nasjonalromantiske strømningene i norsk kulturliv og ble brukt for å trekke koblinger til en «urnorsk» identitet fra middelalderen og vikingtiden. Dragehodeornamenter og tjæret tre fikk avedlingsfasaden til å ligne på en stavkirke og det rurale utrykket til sveitservillaen ga inntrykk av at den var flyttet rett fra Gudbrandsdalen og ned til foten av Eiffeltårnet. På denne måten fikk den norske delegasjonen fremhevet inntrykket av Norge som en gammel og legitim nasjon, noe som var svært viktig for selvstendighetskampen på slutten av 1800-tallet.

Det lå en fare i å sidestille seg for mye med det gamle, tradisjonelle og førmoderne. Tross alt var verdensutstillingen et sted for å feire fremskrittet og den moderne verden. Ved å trekke for sterke veksler på sin førmoderne historie sto Norge i fare for å definere seg utenfor fremskrittet og sivilisasjonens lys. Denne faren materialiserte seg i et av de franske monumentene bygget til verdensutstillingen, Historie de l’habitation humaine som var ment å vise utviklingen av boforhold gjennom tidene. Langs Seinen var det bygd en rekke modellhus av den franske arkitekten Charles Garnier som skulle representere forskjellige århundrer og kulturer, fra de minst til mest avanserte. En begynte ved en enkel hule og gikk fremover forbi gapahuker og jordhytter. Omtrent halvveis langs veien sto det såkalte skandinaviske hus, et beskjedent lite stabbur med drageornamenter. Publikum var enige om at dette var et vakkert hus å se på, men det var fremdeles en lang vei å gå til de moderne og siviliserte hjem ved enden av veien.

Fascinasjonen for folkloristiske utstillinger var absolutt til stede på verdensutstillingen i 1889, men den var avgrenset til Esplanade des invalides der Frankrikes koloniimperium ble vist fram. Her ble koloniserte folk stilt ut i menneskedyrehager. Deres «eksotiske livsstil» var en populær severdighet og ble ofte brukt i promoteringsmateriale. Kolonisamfunnene ble fremstilt i «tradisjonelle» bomiljøer, i arbeid med «tradisjonelle» kunster og på kveldene fremførte de «tradisjonelle» folkedanser til publikums begeistring. Det er et stykke mellom fremstillingen av norsk folkekultur og fremstillingen av de koloniserte ikke-europeerne, men det var en reell frykt blant utstillingskomiteen at Norge kunne bli oppfattet som et bakvendt og barbarisk land, og koloniavdelingen var en påminner på hvordan førmoderne samfunn ble behandlet i den nye «siviliserte» verden. I en tale til stortinget varslet Johan Castberg om at franskmennene kanskje kunne tenke seg å stille ut «’les Samojédes de Norvége’ – Samjoder fra Norge, Hr President!».

Det var derfor veldig viktig å treffe en balanse i fremstillingen av Norge som både gammel og legitim nasjon, men også som et moderne og sivilisert industriland. Denne balansen kom til utrykk i industriavdelingsfasaden og La Chalet Norvegienne. For selv om bygningenes estetiske preg trakk veksler på tradisjonelle bygg var produksjonsmåten deres høymoderne. Bedriftene bak, henholdsvis Strømmen Trævarefabrik for fasaden og M. Thams & co for sveitservillaen, var nemlig de fremste produsentene av ferdighus i Norge.

Ferdighusindustrien hadde tatt fart fra midten av 1800-tallet og gikk ut på å prefabrikkere husdeler med maskinredskap og sende bygningen som en ferdig pakke som kunne settes opp etter enkle plantegninger. Industrigrenens framvekst i Norge fulgte en generell overgang i norsk trelasthandel der landet gikk fra å eksportere tømmer som råvarer til å eksportere tre i foredlet form. Ferdighusene sto dermed som symboler på norsk industrialisering. Dragehodeornamentene var ikke håndskåret etter tradisjonell skikk, men masseprodusert etter en industriell skala. Ferdighusene hadde sånn sett mer til felles med dagens IKEA møbler enn med stavkirkene de hentet inspirasjon fra.

I dag ville nok de færreste assosiert trehus med den industrielle revolusjon. Store stålkonstruksjoner som Eiffeltårnet vil nok oppfattes som mer representative. Men i samtiden ble de prefabrikkerte, transportvennlige og enkelt monterbare ferdighusene ansett som like moderne og beundringsverdige. La Chalet Norvegienne hadde dermed en god symbolsk plassering ved foten av Eiffeltårnet og etter at utstillingen var over, kjøpte Eiffeltårnets aksjeselskap huset og brukte det som kontorbygg. Den indre spenningen i den prefabrikkerte sveitservillaen mellom det tradisjonelle og det moderne var det som gjorde den så effektiv i norsk identitetsbygging og som følge av dette ble M. Thams & co tildelt en gullmedalje av den internasjonale juryen.

Et siste viktig aspekt ved ferdighusene som bidro til å forsterke det symbolske skillet mellom den norske utstillingen og koloniavdelingen, var ferdighusenes bruk av kolonimakter. Til tross for at husene var industrielt masseprodusert, ble de lite brukt under urbaniseringen av Europa. Den enkle fraktekapasiteten og korte konstruksjonstiden gjorde dem derimot ideelle for koloniale bosetninger. Mannen bak La Chalet Norvegienne, Christian Thams, ble under utstillingen godt kjent med kong Leopold II, konge av Belgia og eier av fristaten Kongo. I årene som fulgte supplerte Thams ferdighus til kongens kolonivirksomhet. Andre ferdighusprodusenter eksporterte hus til steder som Grønland og Australia.

De norske ferdighusene er dermed et eksempel på hvordan 1800-tallets komplekse prosesser smeltet sammen på verdensutstillingen. Her var nasjonsbygging, varehandel, industrialisering og kolonialisme ufravikelig knyttet sammen.

Deltagelse på verdensutstillingen var ikke kun motivert av nasjonsbygging. Det var vel så mye et spørsmål om markedsføring for de norske bedriftene som deltok. En av dem var Myrens Mekaniske Verksted som var blant de største bedriftene i landet på denne tiden. Kjent som fabrikkenes fabrikk produserte de turbiner og for kraftproduksjon og treforedlingsmaskiner, i tillegg til å lage plantegninger til hele fabrikkanlegg. Det var ikke alle kategoriene på verdensutstillingen Norge kunne håpe å konkurrere i, men i trelastindustrien hadde norske bedrifter et godt komparativt fortrinn. Myrens deltok derfor på verdensutstillingen i Paris i 1878, forløperen til den i 1889, og her vant de en sølvmedalje for sin forbedrede høvlemaskin.

Utstillingen i 1878 var den første utstillingen der norske industrimaskiner virkelig ble vist frem. Det hadde vært stilt ut norske maskiner ved tidligere anledninger, men dette var første gangen norske bedrifter kunne konkurrere internasjonalt og vinne. En norske trelastbedrift som ble premiert var Gregersen og Mørch, som fikk en bronsemedalje for sitt tresliperi i Modum, for øvrig tegnet av Myrens. Denne bronsemedaljen har Teknisk museum i sin samling, og er stilt ut i sagbrukutstillingen. I samme utstilling er det også plassert en versjon av Myrens premierte høvlemaskin. Sporene fra verdensutstillingen befinner seg dermed også utenfor arkivene.

Men det er ikke kun Teknisk Museum som har ønsket å vise frem medaljene og prisberømmelsen. Bedriftene brukte dette aktivt i sin markedsføring. Myrens Mek. Verksted sin illustrerte catalog fra 1888 viser samtlige av deres medaljer på forsiden, midtstilt er sølvmedaljen fra 1878. De andre medaljene ble vunnet på lokale og nasjonale utstillinger, men prestisjen og kredibiliteten som kom med den internasjonale anerkjennelsen fra en verdensutstilling var vanskelig å slå. Sølvmedaljen ble derfor brukt på reklamemateriale lenge etter verdensutstillingen, også på baksiden av Myrens illustrerte katalog fra 1898, hele 20 år etter at premien ble gitt.

Den internasjonale anerkjennelsen innebar at et større europeisk marked ble kjent med Myrens maskiner, og etter premieringen var flere utenlandske selskaper interessert i maskinene deres. I en liste over firmaer som benyttet seg av Myrens høvlemaskin, som også bør betraktes som et reklamedokument, kommer det frem at Myrens leverte maskiner til Spania, Nederland, Sveits, Frankrike, Tyskland, Russland, Finland og resten av Skandinavia. Denne listen var rettet mot et internasjonalt publikum og er derfor gjengitt på fire forskjellige språk: norsk, fransk, tysk og engelsk. Dette samsvarer med Myrens ambisjoner på 1870-tallet om å utvide virksomheten forbi det norske markedet. Deltagelsen på og reklameringen av seieren fra verdensutstillingen var dermed en viktig del av dette strategiske skiftet.