Folkehelse, Telefonregninger og Nesquik
Etter 1945 har fotografi gått fra å være noe eksklusivt til å bli en selvsagt del av så å si alt vi gjør, og det er vanskelig å forestille seg en hverdag uten. Når tannkremtuben er tom, knipser vi et bilde og sender til den som er i butikken. For åtti år siden hadde en slik fotografisk handleliste vært utenkelig. Fotografier er nå blitt så vanlige og selvsagte at vi knapt legger merke til dem, ei heller i hvilken grad de former livet vårt. De er blitt usynlig til stede.
Endringene har skjedd både gradvis og i brå hast. Med fotografi ble telleskritt og telefonregninger registrert, kroppene våre gjennomlyst og med engangskameraet ble hverdagen fanget på film. Noen fotografier har formet vårt nasjonale selvbilde. Andre har hatt direkte innvirkning på samfunnet, arbeidsliv og industriutvikling. Mer enn en bok om hva fotografier viser, er dette en bok om hva fotografi gjør.
1. I 1986 lanserte den japanske filmprodusenten Fuji det første engangskameraet, Fujicolor Quicksnap. Kamerahuset var i plast og inneholdt en filmrull med plass til 27 eksponeringer. Når filmen var brukt opp, ble hele kameraet levert inn, brutt opp, kamerahuset ødelagt og filmen fremkalt. Engangskameraet ble raskt populært og i 1996 var halvparten av alle solgte kameraer denne typen «bruk og kast»-kameraer.
– Foto: Håkon Bergseth / NTM
2. I 1950- og 1960-årene inntok fargene norsk fotografi. Reklamefotografene ledet an i å ta i bruk en ny teknologi som innebar ny infrastruktur med egne fargelab’er for fremkalling og ny kunnskap om lyssetting og fargetoner for fotografene.
– Foto: Jan Fredrik Sohlberg / NTM
Usynlig til stede er ikke en presentasjon av storheter, de viktigste norske fotografene eller fotografiene. Snarere er den en fortelling om alle de bildene som har formet og former våre liv. Den viser hvordan fotografiske praksiser har inngått i samfunnet og hvordan fotografer er blitt produsert, brukt og mottatt. De viktigste fotografiene i denne boka er derfor de bildene som vitner om hva fotografi har gjort i Norge. Det er fotografi som kunne avdekke tuberkulose, inneha spor etter årsakene til Alexander Kielland-ulykken.
Fotograf Schwartzmanns Atelier
En gang på slutten av 1930-tallet fotograferte fotograf Olav Væring Morgenbladets gård i Lille Grensen. Plassen foran gården yrer av liv, og bygården er prydet med reklame og skilt for ulike virksomheter. Rett i forkant av det store skiltet for Franz Schultz skimter vi «Fotograf» og «Schwartzmann». Det er butikkskiltene til den jødiske fotografen Bernhard Schwartzmann. I 1933 flyttet han inn i et nytt og moderne atelier i Lille Grensen 7, der han drev portrettstudio og solgte kameraer og film til amatørmarkedet.
Fotograf Bernhard Schwartzmanns butikk og atelier i Lille Grensen, Oslo 1930-årene.
– Foto: O. Væring / NTM
I november 1942 ble Bernhard Schwartzmann, som flere andre jødiske fotografer, tvunget på flukt. Samme høst trådte Lov om inndragning av formue som tilhører jøder i kraft, og eiendeler og formue tilhørende Schwartzmann ble konfiskert og overført til den norske stat. Alf Henry Mathiesen overtok atelieret og butikken.
Schwartzmann overlevde krigen og vendte tilbake etter frigjøringen. Om negativarkivet var bevart, vet vi ikke. Flere jødiske fotografer som kom tilbake, møtte destruerte arkiver og måtte kjempe for å få tilbake både forretningene og investeringene sine.
Snappy
Snappy var et enkelt bokskamera i papp rettet mot amatørmarkedet og er sannsynligvis det eneste masseproduserte norske kameraet. Det ble like fullt ikke produsert mange. Produksjonen kom i gang høsten 1951 og i noen korte måneder var det mulig å kjøpe et norsk produsert kamera.
I årene etter 2. verdenskrig var det strenge begrensinger på import av fotografisk materiell, også kameraer, til Norge. Flere forsøkte å dra i gang en kriseproduksjon av utstyr, men få fikk tilgang til de nødvendige basisvarene. Ivar Nordviste fra Valdres klarte å manøvrer mellom frilister og importbegrensninger kontrollert av fotoimportørene.
Høsten 1951 kunne han annonsere for «Snappy», et kamera som kunne kjøpes for 40 kroner og som det nå skulle produseres 20.000 av. Hvor mange som faktisk ble produsert, er uklart. Importrestriksjonen ble snart lempet på og det ble lettere å kjøpe andre, kjente kameraer fra etablerte produsenter.
Snappy bokskamera, 1951.
– Foto: Håkon Bergseth / NTM
Kapitelloversikt
Boka er skrevet av museets fotoarkivar Thale Sørlie i samarbeid med konservator ved Norsk Folkemuseum Anja Langgåt, kurator ved Preus museum Hege Oulie og forskningsbibliotekar ved Nasjonalbiblioteket Harald Østgaard Lund.
Fotoboken gir etterlengtet kunnskap om fotografi, et viktig tema i museets samlinger og bygger på et langvarig forskningsprosjekt finansiert av Kulturdirektoratet og institusjonene selv. Se omtaler av boken fra Kunstavisen, Museum og Kunstpodden.
«Hvordan fremkalle en fotohistorie» Plasserer boka inn i eksisterende fotohistorisk forskning og beskriver bokas metodiske og teoretiske valg. Boka hopper rett inn i en etablert fotografisk kultur med et mål om å beskrive et samvirke mellom samfunn og fotografi.
Den tetter kunnskapshull i den norske og internasjonale fotohistorien, der perioden mellom 1940 og 1990-tallet er lite behandlet. "Den materielle vending", visuell kultur, vitenskaps- og teknologi studier, samt næringslivshistorie har vært sentrale teretiske rammeverk.
«I samfunnets tjeneste» Fotografi ble ansett som livsviktig for en rekke virksomheter i forbindelse med gjenoppbyggingen av landet, som medisin, opplæring og undervisning, bygging av infrastruktur og industri. Men det handlet også om å gi gjenreisningsarbeidet en visuell form gjennom lærebøker, postkort og utstillinger.
Det har et tydelig myndighetsperspektiv, og viser hvordan styresmaktene i perioden etter andre verdenskrig brukte fotografi som et verktøy i gjenreisningen, både i bokstavelig og visuell forstand.
«Profesjonskamp» Undersøker hvilke konsekvenser, eller mangelen på konsekvenser, andre verdenskrig og krigsoppgjøret hadde for norske fotografer og den fotografiske bransjen i Norge.
Varemangel og importrestriksjoner ga bransjeorganisasjonene en høy grad av kontroll over yrkesutførelsen, samtidig som de forsinket den teknologiske utviklingen for norske fotografer.
Først fra midten av 1950-årene ble importrestriksjonene av fotografisk materiell myknet opp, og norske fotografer fikk ta del i den teknologiske utviklingen som hadde skjedd rett før og under krigen
«Hjemme hos» Tar oss med hjem til familien Gulbrandsen i Drammen. Med et forbrukerperspektiv undersøker kapittelet dagliglivets fotografiske praksiser hos en gjennomsnittsfamilie i 1950- og 60-årene.
Kapittelet ser på fotografiene de hadde i glass og ramme på stueveggen, de som ble limt i album eller projisert på et laken på stueveggen, men også de fotografiene som ble konsumerte via aviser og ukeblader, og etter hvert mottatt direkte inn i stua.
«Til kamp med kamera» Utgjør en kontrast til både myndighetenes instrumentelle bruk og gjennomsnittsfamiliens forbruk beskrevet i kapitlene før. Her handler det om hvordan 1970- og 80-årenes motkulturer, være seg anarkister, kommunister, feminister eller miljøvernforkjempere, brukte fotografi politisk.
Kapittelet diskuterer hvorvidt de motkulturelle bevegelsene gjennom dette bidro til å etablere nye fotografiske praksiser og et nytt syn på fotografi.
«Bilder på timen» Undersøker fotografi mer instrumentelt, som et verktøy i forbindelse med rasjonaliseringen av samfunnet i 1970- og 80-årene, der fotografi tok del i etterkrigstidens mantra om produktivitetsvekst.
Den fotografiske industrien gjennomgikk også selv en rasjonalisering, som bidro til lavere priser, raskere tilgang og en kraftig vekst i bruken av fotografi.
«Samling og splittelse» Ser på konsekvensene av denne massive veksten i 1970- og 80-årene, en periode som markerer et høydepunkt for det analoge fotografiet.
En rekke krefter samlet seg om å gi fotografi en institusjonell og kulturell forankring gjennom anerkjennelse som kunst, som bevaringsverdig kultur og som forskningsobjekt, samtidig som fotografyrket ble profesjonalisert gjennom nye utdannelsesløp og flere fagorganisasjoner.
«Inn i nettverket» Beveger seg inn i en digital tid. Her undersøker vi de teknologiske forutsetningene for distribusjon av fotografi, som telefoto og internett, og de store omveltningene det brakte med seg for den fotografiske bransjen i 1980- og 90-årene.
Nyhetsbilder, reklamebilder, historiske bilder og private bilder fant på ulikt vis veien ut på nett, og fotografi ble stadig mer allestedsnærværende.
I møte med endringer i medielandskapet, kultur- og samfunnsliv og i møte med selve den fotografiske teknologien ble det i 1980- og 1990-årene stilt spørsmål både visuelt og i tekst ved hva fotografi var og kunne være.
«Ny visuell bevissthet» Ser nærmere på hvordan sjangre og etablerte praksiser ble utfordret i magasiner og kunsten, i en offentlighet der det ble mer og mer fotografi.
«Ny visuell bevissthet» Ser nærmere på hvordan sjangre og etablerte praksiser ble utfordret i magasiner og kunsten, i en offentlighet der det ble mer og mer fotografi.
